Plädoyer für ein vergessenes Instrument – Der Cellist Martin Zeller
13.12.2024 43 min
Zusammenfassung & Show Notes
Schuberts „Arpeggione-Sonate“ hat das Instrument bekannt gemacht – zumindest dem Namen nach. Doch wer weiß schon, wie es klingt? Auf jeden Fall Martin Zeller. Der Schweizer Cellist hat sich intensiv mit diesem Zwitter aus Cello und Gitarre beschäftigt und zum 200. Geburtstag des Instruments ein Album damit aufgenommen. Im RONDO-Podcast mit Mario-Felix Vogt spricht er über die Besonderheiten des Arpeggione, die Notwendigkeit, Mozarts Musik frei und kreativ zu gestalten, und seine Begeisterung für den Trendsport Wing Foiling.
Schuberts „Arpeggione-Sonate“ hat das Instrument bekannt gemacht – zumindest dem Namen nach. Doch wer weiß schon, wie es klingt? Auf jeden Fall Martin Zeller. Der Schweizer Cellist hat sich intensiv mit diesem Zwitter aus Cello und Gitarre beschäftigt und zum 200. Geburtstag des Instruments ein Album damit aufgenommen. Im RONDO-Podcast mit Mario-Felix Vogt spricht er über die Besonderheiten des Arpeggione, die Notwendigkeit, Mozarts Musik frei und kreativ zu gestalten, und seine Begeisterung für den Trendsport Wing Foiling.
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Martin Zeller studierte Cello an der Musikhochschule Zürich bei Markus Stocker und Claude Starck sowie in London bei William Pleeth. Anschließend setzte er seine Ausbildung an der Schola Cantorum in Basel fort, wo er Barockcello bei Christophe Coin und Viola da gamba bei Paolo Pandolfo lernte. Heute ist Martin Zeller Solocellist im Kammerorchester Basel und bei der Bachstiftung St. Gallen. Darüber hinaus konzertiert er regelmäßig auf seltenen Instrumenten wie dem Baryton und dem Arpeggione. Zeller lehrt an der Musikhochschule Zürich Barockcello, Viola da Gamba und Kammermusik.
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Weitere spannende Themen aus der Welt von Klassik und Jazz findet Ihr auf unserer Website. Die Playlist unseres Podcasts mit der Musik unserer Gäste findet Ihr auf Spotify.
Wir freuen uns, wenn Ihr den Podcast abonniert, dann verpasst Ihr keine Folge. Bei Fragen und Anregungen kontaktiert uns gerne über Instagram oder Facebook!
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Redaktion und Moderation: Mario-Felix Vogt
Ausführende Produzentin: Verena von der Goltz
Aufnahme und Postproduktion: Robert Niemeyer
Online-Redaktion und Backoffice: Mario Felix Vogt
Musik: Markus Zierhofer
Voiceover: Paul Sies
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Martin Zeller studierte Cello an der Musikhochschule Zürich bei Markus Stocker und Claude Starck sowie in London bei William Pleeth. Anschließend setzte er seine Ausbildung an der Schola Cantorum in Basel fort, wo er Barockcello bei Christophe Coin und Viola da gamba bei Paolo Pandolfo lernte. Heute ist Martin Zeller Solocellist im Kammerorchester Basel und bei der Bachstiftung St. Gallen. Darüber hinaus konzertiert er regelmäßig auf seltenen Instrumenten wie dem Baryton und dem Arpeggione. Zeller lehrt an der Musikhochschule Zürich Barockcello, Viola da Gamba und Kammermusik.
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Musik: Markus Zierhofer
Voiceover: Paul Sies
Transkript
Notenköpfe. Da ist Musik im Gespräch. Ein Rondo-Podcast.
Heute für euch da Mario Felix Vogt.
Martin Zeller gehört zu den führenden Barock-Cellisten unserer Zeit und beherrscht auch heute nahezu vergessene Instrumente wie das Baryton und das Arpeggione.
Er wirkt als Solocellist im Kammerorchester Basel und ich freue mich sehr, dass er heute im RONDO-Podcast Notenköpfe zu Gast ist und sage guten Abend, Martin.
Guten Abend, ich freue mich sehr, hier zu sein und mit dir sprechen zu können über das Arpeggione.
Mich würde zuerst mal interessieren, wie bist du überhaupt zur Musik gekommen? Stammst du aus einer Musikerfamilie oder einer besonders musikinteressierten Familie? Wie hat sich das ergeben?
Ja, eher das Zweite. Mein Vater war zwar Organist, aber im Hauptberuf war er Lehrer. Aber die Musik hat schon eine sehr große Rolle gespielt bei uns zu Hause. Ich habe mit sechs angefangen Cello zu spielen und habe dann auch Cello studiert, aber eigentlich mich schon sehr bald für die alte Musik interessiert und auch für die alten Instrumente.
Gab es da so ein Schlüsselerlebnis, dass du vom Klang dieser historischen Instrumente fasziniert warst? Hast du da ein besonderes Konzert gehört oder eine Schallplatte gehört?
Ja, das Schlüsselerlebnis war eine Schallplatte. Damals in Zürich gab es noch diese Plattenläden, konnte man rein spazieren und irgendwas hören. Und da hat mir jemand gesagt, da gibt es diesen Harnoncourt. Und der hat auch in Zürich damals Opern gemacht. Und da habe ich eine Platte gehört von Consentus Musicus. Und das hat mich voll umgehauen.
Und dieser Klang, vibratolose Klang, diese Expressivität, ich weiß nicht mehr genau, was es war, irgendwas von Bach.
Und ich war sicher, das muss ich tun. So muss es klingen für mich.
Was war das denn, was dich da so fasziniert hat? War das irgendwie so eine bestimmte rhythmische Lebendigkeit oder eine Transparenz im Klang, was sich dann deutlich unterschieden hat von den traditionellen, vielleicht eher romantisch geprägten Bachaufnahmen?
Für mich war das viel echter, viel deutlicher einfach auch von den Emotionen, die da rüberkamen.
Nicht so aufgesetzt, nicht so mit diesem Ketchup-Vibrato darüber, sondern wirklich echt.
Ich hatte wirklich das Gefühl, jetzt bin ich im 18. Jahrhundert. So muss es sein.
Hattest du denn dann auch mal Kurse bei Harnoncourt belegt oder bei anderen alten Musikspezialisten?
Es gibt ja da noch Philipp Erwege.
Also Arnon Gurr hat nicht unterrichtet, jetzt war es nicht in Zürich, der hat in Salzburg unterrichtet.
Ich hatte Unterricht bei seinem Assistenten, das war Johann Sonnleitner.
Ich habe seine Opernaufführungen alle gesehen, vor allem auch die Mozart-Opern mehrfach im Opernhaus Zürich.
Also Harnoncourt war sicher eine wichtige Inspiration zu Beginn vor allem.
Und danach habe ich an der Scola Cantorum Barockcello studiert und Viola da Gamba auch.
Wie war denn das jetzt so technisch? Also musstest du dann viele Sachen neu lernen?
Und in dem Stil: Vergessen sie, was sie bisher alles über Bogenhaltung gelernt haben?
Oder konntest du auch einiges von deinem traditionellen Cello-Studium sozusagen übernehmen?
Natürlich, wenn man Cellist ist, geht es zunächst einmal darum, dass man das Instrument beherrscht.
Und da hatte ich sehr gute Lehrer.
Und ich habe auch wirklich mein modernes Cello-Studium bis zu Ende geführt und sogar noch ein Nachdiplom-Studium in London bei einem sehr berühmten Lehrer absolviert.
Das war William Pleas.
Also das fand ich dann schon irgendwie zentral, dass man auf dem Instrument wirklich fit ist.
Weil auch damals schon gab es ein bisschen diese Tendenz, ja, alte Musik ist nur was für Leute, die es halt nicht schaffen auf einem modernen Instrument.
Das wollte ich unbedingt vermeiden.
Aber gleichzeitig eben parallel habe ich mich extrem interessiert für alle Entwicklungen, die da passierten auf dem Feld der alten Musik.
Gibt es da auch grundsätzlich unterschiedliche Bauarten, was jetzt also die historischen Celli angeht, im Vergleich zu Instrumenten, sagen wir mal, des 19. Jahrhunderts?
Also im Prinzip sind ja die alle großen, tollen Instrumente aus dem 17. und 18. Jahrhundert, die sind nur modernisiert worden, sprich sie wurden verstärkt, um mehr Klangvolumen zu erreichen.
Aber im Prinzip ist der Klang und das Grundmaterial das gleiche.
Auch die Form der Streichinstrumente hat sich sogar seit Beginn der Renaissance eigentlich nicht mehr verändert.
Also eine Geige aus dem 16. Jahrhundert sieht praktisch gleich aus wie eine Geige aus dem 20. oder 21. Jahrhundert.
Ah ja, das ist ja dann doch eine ganz andere Situation als bei den Tasteninstrumenten zum Beispiel, die ja dann eigentlich erst so im frühen 20. Jahrhundert da zum Stillstand gekommen sind quasi in der Entwicklung.
Jetzt hast du ja nicht nur das Cello gelernt, sondern du spielst auch Viola da Gamba und außerdem noch das Baryton und das Arpeggione.
Wie ist das eigentlich bei der Viola da Gamba, fragen sich bestimmt auch viele Leute.
Wie kommt da der etwas andere Klang zustande? Hat das auch was mit anderen Proportionen des Instruments zu tun?
Ja, das ist eine gute und oft gestellte Frage.
Wie ich gesagt habe, die Geige wurde zu Beginn der Renaissance in der heutigen Form erfunden.
Der Korpus hat sich nicht mehr verändert.
Das genau Gleiche gilt für die Gamben.
Die Form der Gambe ist ein bisschen anders.
Die Gambe hat abfallende Schultern sowie ein Kontrabass.
Eigentlich ist ein Kontrabass eine Art große Viola der Gambe.
Auch diese Instrumentenfamilie, wir sprechen immer von Familien, Das heisst, es gibt Gamben in allen Größen, im Kontrabass bis zu ganz kleinen Gamben.
Und genauso gibt es Geigen in allen Größen.
Das Cello zum Beispiel war eine eher grosse Form der Geige.
Diese beiden Instrumente und Familien wurden zu verschiedenen Zwecken erfunden.
Die Gamben waren dazu da, um in eher kleineren Räumen polyphone Musik zu spielen.
Und die Geigen waren da für größere Anlässe, für Tanzmusik und sogar um draußen zu spielen.
Also der Klang ist dann auch einfach brillanter, denke ich, durchdringender bei der Violine im Vergleich zur Gamble.
Ja, genau, das kann man so sagen. Und das ist sicher auch der Grund, warum die Violine oder die Violinfamilie letztlich den Sieg davon getragen hat.
Also im 19. Jahrhundert kann man davon sprechen, dass es ein Jahrhundert ist der Geigen.
Also wenn wir von Streichinstrumenten sprechen, natürlich, dass die Geige letztlich viel bedeutender geworden ist.
Die Gambe ist praktisch ganz verschwunden und erst im Zuge der Wiederentdeckung der alten Musik im 20. Jahrhundert hat die Gambe wieder einen kleinen Platz im Konzertleben bekommen.
Wie kamst du jetzt auf Instrumente wie das Arpeggione zum Beispiel?
Man kennt das ja heute eigentlich, wenn überhaupt, nur noch durch die nach ihm benannte Sonate, die Arpeggione-Sonate von Franz Schubert.
Also das Arpeggione ist quasi die Viola da Gamba des 19. Jahrhunderts, könnte man fast sagen.
Also es hat deutliche Merkmale der Viola da Gamba.
Es hat sechs Saiten, es hat auch Bünde.
und dadurch mehr Resonanz.
Man kann sich so vorstellen, dass wenn man einen Ton anstreicht oder mit dem Bogen weggeht von der Saite, dass das ein bisschen nachklingt.
Ebenso eignet sich das Arpeggione sehr, um Pizzicato zu spielen, also gezupft zu spielen.
Es ist ja eine Art Gitarre, die man mit dem Bogen auch streichen kann.
Als Cellist und Gambist ist es irgendwie naheliegend, Vor allem, wenn man eine Affinität hat zur Musik von Schubert, dass man dann diese Sonate auf dem eigentlich dafür gedachten Instrument spielt.
Gibt es denn überhaupt noch historische Arpeggione-Instrumente? Und wenn ja, wie viele? Konntest du mal ein historisches Instrument in die Hand nehmen oder auch darauf spielen?
Leider nein, dieses Vergnügen hatte ich noch nicht.
Es gibt Arpeggiones, Arpeggioni, hier in Berlin im Musikinstrumentenmuseum gibt es ein Instrument von Matthäus.
Dann gibt es in Leipzig ein sehr schönes Arpeggione von Stauffer und das ist der eigentliche Erfinder des Arpeggiones in Wien.
Also Stauffer ist eng im Schubert-Umfeld tätig gewesen.
Aber eben, wie gesagt, heutzutage, die Instrumente im Museum sind sehr restriktiv.
Man kommt da nicht ran. Das war früher mal anders.
Und ich hoffe natürlich, dass ich eines Tages mal ein historisches Arpeggione spielen darf.
Und wenn jetzt ein Museumsverantwortlicher oder eine Kuratorin zuhört, bitte.
mir das ermöglichen.
Das wäre mir eine große Ehre und großes Vergnügen.
Gibt es denn heute tatsächlich noch Geigenbauer, die das dann nachbauen?
Oder wie bist du dann überhaupt an ein Instrument gekommen?
Ja, natürlich, wenn man kein historisches zur Verfügung hat, muss man zu einem Nachbau greifen.
Ich hatte Glück, weil ein Schweizer Gitarrenbauer aus der Westschweiz hat ein Alpeggiore gebaut, eigentlich ohne, dass ich das speziell, ich wusste das gar nicht. Ich habe dann von meinem ehemaligen Barock-Cello-Lehrer Christophe Coing davon gehört, dass es dieses Instrument gibt und bin da hingefahren und ich fand das sofort wirklich eine ganz tolle und interessante Geschichte, weil die Instrumente, die ich bis dann gespielt hatte, die klangen eher so wie schlechte Gamben.
Und dieses Instrument hatte wirklich dieses ganz eigene Tempre, was deutlich mehr von der Gitarre her beeinflusst ist und auch ziemlich dem entspricht, was man in den Quellen liest, nämlich dass es in der Tiefe so etwas Klarinetten-, Basset-, Hornartiges hat und in der Höhe etwas Oboenartiges.
Also fast eher ein Ideal eines Blasinstruments und nicht unbedingt dieses Nasale der Viola da Gamba. Also das hat sich wirklich gelohnt und dann wusste ich, okay, wenn ich mal eine Aufnahme mache, dann wird es mit diesem Instrument sein.
Gibt es denn eigentlich noch eine größere Zahl an Originalkompositionen für die Arpeggione neben der Schubert-Sonate? Du hast ja jetzt auch eine ganze Reihe Transkriptionen für dein Album ausgewählt für Arpeggione und Hammerklavier. Ich glaube, wenn ich das richtig im Kopf habe, ist das auch ziemlich bald eigentlich wieder aus der Musikszene verschwunden. Das hat sich nicht so wirklich durchgesetzt.
Ja, das Arpeggione hatte eine kurze Blüte bis etwa Mitte des 19. Jahrhunderts. Also die Arpeggione Sonate von Schubert ist ja 1824 entstanden, also genau vor 200 Jahren. Und so 20, 30 Jahre später war dann sehr wahrscheinlich schon wieder fertig mit der Freude am Arpeggione.
Ich denke, das hat auch damit zu tun, dass einfach die Konzertsäle größer wurden und das Instrument nicht mehr genug Durchschlagskraft hatte.
Die Frage nach dem Repertoire: Es gibt effektiv keine anderen erhaltenen Originalkompositionen, außer der Sonate von Schubert.
Es gibt zwei kleine Bearbeitungen, die ich auch auf der CD gemacht habe, die aus der Zeit stammen.
Es muss Konzerte gegeben haben für Arpeggione und Orchester von einem gewissen Herrn Birnbaum.
Das war ein reisender Virtuose, ein Arpeggione-Virtuose, aber die Stücke sind leider nicht erhalten.
Was waren dann für dich die Kriterien? Welche Werke hast du ausgewählt?
War dann so das Kriterium in erster Linie, dass die Stücke sozusagen in ihren Charakteren gut zur Arpeggione-Sonate passen?
Oder wie kam es zu dieser Zusammenstellung?
Ja, genau, das ist natürlich entscheidend.
Also erstens mal muss es gut spielbar sein.
Also es darf, ich habe zwei Geigensonaten genommen, das sind Stücke, die jetzt nicht super virtuos und super typisch sind für die Geige.
Also man kann sie gut adaptieren auf andere Instrumente.
Andererseits braucht es auch ein gewisses intimes Timbre.
Ich glaube nicht, dass das Arpeggio speziell jetzt mit oberflächlicher, opernhafter Virtuosität glänzt, sondern eher mit diesem Liedhaften und mit diesem etwas mehr zum Herzen gehenden Ausdruck.
Ich glaube, daher ist es auch sehr naheliegend, dass Schubert für dieses Instrument geschrieben hat.
Und jetzt zum Beispiel Beethoven vielleicht jetzt ein bisschen weniger, weil er eher so den großen Effekt auch gesucht hat mit seinen Kompositionen.
Ja, es ist ja erstaunlich, dass dann eben Komponisten wie Beethoven oder dann eben auch Brahms, Schumann und so weiter sich anscheinend für das Arpeggione nicht so interessiert haben.
Das waren ja alles Komponisten, die in Wien ja auch in der Zeit eigentlich gewirkt haben, dass das nicht so dieses Interesse anscheinend gefunden hat.
Gut, wobei man sagen muss, es gab in der Zeit natürlich auch nicht so wahnsinnig viel Cello-Werke. Also auch bei Beethoven sind natürlich die Cello-Werke im Vergleich zu Violin-Werken oder so auch rar gesät.
Ja, immerhin hat Beethoven fünf Cello-Sonaten geschrieben plus das Trippelkonzert. Also das ist schon deutlich mehr, weil Schubert hat gar nichts geschrieben, wo das Cello konzertant oder solistisch berücksichtigt worden wäre. Also da ist das Arpeggione deutlich im Vorteil.
Aber es ist dann gewissermaßen schon auch ein romantisches Instrument in dem Sinne, dass es dann etwas intimer ist vielleicht und eher am Liedhaften orientiert ist, was sozusagen das Timbre angeht.
Ja genau, das Arpeggione passt einfach in dieses Setting der Schubertiade. Das waren ja Hauskonzerte. Also das war jetzt nicht irgendwie, dass man da möglichst viele Leute in einen grossen Saal locken wollte, sondern da war man unter Freunden und da wurden die neuesten Kompositionen gespielt, die neuesten Lieder wurden gesungen und da wurde die Arpeggione-Sonate aufgeführt in diesem privaten Rahmen.
Sozusagen dann noch eine Art Vorgängerinstrument, vielleicht wäre ja dann das Baryton aus der Heidenzeit. Das ist dann auch ein Instrument der Gampenfamilie, wenn ich das richtig verstehe, aber dann noch mit zusätzlichen Resonanzsaiten.
Ja, richtig. Das Baryton ist eigentlich eine große Viola d'Amore, könnte man sagen, für die Leute, die wissen, was eine Viola d'Amore ist. Das war ein ziemlich verbreitetes Instrument. Vom Bach wurde das auch benutzt, zum Beispiel in der Johannaspassion gibt es eine Are mit zwei Violen d'Amore.
Und Resonanzsaiten waren schon lange eine Zutat, die man den Streichinstrumenten hinzufügen konnte.
Und das Baryton hat auch eine lange Geschichte und ist vor allem heutzutage bekannt, weil Josef Haydn ziemlich viel Musik für das Instrument geschrieben hat, für seinen Arbeitgeber, den Fürsten Esterhazy.
Man kann jetzt sagen, dass Baryton ein bisschen eine Liebhaberei war, vor allem von Fürsten und Königen.
Der Esterhazy ist nicht der einzige noble, adelige Spieler des Barytons.
Das war ein bisschen ein Statussymbol, dass man Baryton gespielt hat und die Instrumente entsprechend toll verziert waren.
Baryton ist eine interessante Geschichte und vor allem noch zu entdecken im barocken Bereich.
Also das habe ich schon auch noch vor, dass dieses Instrument mit dem barocken Repertoire gespielt wird, ist nämlich sehr selten und ist auch eine ganz andere Stimmung und vor allem ist es viel anspruchsvoller. Die Heidentrios sind nämlich ziemlich einfach, weil sie ja für einen Amateurmusiker geschrieben wurden, hingegen die barocken Barytonstücke, die sind dann schon einiges anspruchsvoller.
Welche Komponisten haben dann Originalwerke für das Baryton geschrieben?
Also erhalten ist ein Druck von einem Joachim Georg Krause von 1704.
Das sind Suiten, also kleine Stücke, kleine Tanzstücke.
Aber wie gesagt, nicht einfach, weil man gleichzeitig streicht.
Also man spielt wie auf einer Gambe, man spielt ein-, zwei-, dreistimmig.
Und dazu begleitet man sich selber mit dem linken Daumen.
Und es gibt noch andere Komponisten, vor allem lauten Komponisten, die dann einzelne Stücke erhalten haben. Man muss sich das ein bisschen zusammensuchen, aber es ist ein sehr spannendes und noch weitgehend unerforschtes Repertoire.
Wie ist dieser Klang mit diesen zusätzlichen Resonanzsaiten? Führt das dann zu einer besonderen Klangfülle in der Mittellage oder im Bass oder wie kann man sich das vorstellen im Vergleich zu einer normalen Gambe?
Auch hier ist der Effekt besonders groß, wenn man nahe sitzt.
Und man kann auch sagen, wenn man selber spielt.
Also man hat quasi eine Kirchenakustik eingebaut im Instrument und braucht also gar nicht unbedingt irgendwo zu sitzen, wo es besonders toll klingt.
Man kann bei sich zu Hause im stillen Kämmerlein diese Stücke spielen.
Und dadurch, dass man einige Resonanzsaiten hat, Bei Haydn sind es, glaube ich, zehn, aber es gibt Barytons mit bis 20 und mehr Resonanzsaiten.
Also da klingt alles nach. Fast jeder Ton, den man spielt, hat eine Resonanz.
Das ist ja dann doch enorm aufwendig zu bauen, denke ich, und dann auch zu stimmen letztlich.
Ich stelle mir das gerade vor, das muss ja fast aussehen, als wenn da so ein halber Klaviereinsatz da eigentlich verbaut ist.
Wenn man dann fast 15 oder 20 Saiten eigentlich auf dem Instrument gespannt hat.
Ja, genau, das gehört irgendwie dazu, dass das aufwendig gebaut ist und eben entsprechend beeindruckend ausschaut.
Also so ein Wirbelkasten eines Barytons ist ein großes Kunstwerk, nicht nur mechanisch, sondern eben dann, wie gesagt, auch mit großen Verzierungen versehen.
Auch das Griffbrett wird entsprechend verbreitet. Der Hals ist breiter, das heißt, da gibt es viel Platz für Verzierungen. Und das Stimmen ist nicht so schlimm, wie man es sich vorstellt, weil die Resonanzsaiten sind aus Metall, die verstimmen sich kaum. Also effektiv stimmt man am Anfang eines Konzerts mal die Resonanzsaiten und danach muss man höchstens noch ein bisschen die Darmsaiten nachstimmen, wie bei einer Gambe.
Das ist ja interessant. Dann wurden also in der Barockzeit auch schon Metallsaiten verbaut.
Ja, natürlich. Also Metallsaiten sind keine Erfindung des 20. Jahrhunderts und auch nicht des Klavierbaus im 19. Jahrhundert, sondern sind ja auch schon in Cembali Metallsaiten drin.
Es wäre also überhaupt kein Problem gewesen, schon früher auf Stahlsaiten umzustellen bei den Stahlinstrumenten, wurde aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg wirklich fast überall gemacht. Davor war die Darmsaite der Standard.
Wie ist das, die heutigen Darmsaiten sind dann eigentlich auch Stahlsaiten, die aber mit Darm umwickelt sind, oder? Im Vergleich zu den historischen Darmsaiten.
Es gibt die heutigen Darmsaiten, also Leute, die heute sagen, sie spielen auf Darmsaiten, muss man nachfragen, spielst du auf blanken Darmsaiten oder auf umsponnenen Darmsaiten?
Der Standard bei den historischen Orchestern, also Barockorchestern, ist, dass man zwei blanke Darmsaiten hat, auf einer Geige oder auf einem Cello, zwei blanke und zwei umsponnene Darmsaiten.
Ich habe selber auch etwas Geige gespielt und dann hat man ja da klassischerweise so Saiten von Pirasto oder so und die nennen sich ja dann quasi auch Darmsaiten, sind aber umsponnene, mit Darm umsponnene Metallsaiten letztlich. Also haben mit den historischen Darmsaiten, die rein aus Darm sind, dann nicht so viel zu tun.
Ja, richtig. Der große Unterschied besteht eigentlich zwischen den blanken Darmsaiten und den anderen Saiten.
Man kann es so sagen, eine Saite, die umsponnen ist, hat einen gewissen Charakter.
Egal, ob es Nylon oder ein Darm drinsteckt, ist jetzt nicht so ein großer Unterschied.
Hingegen die blanke Darmsaite hat ganz andere Qualitäten.
Sie spricht mit mehr Geräusch an, sie hat etwas Geräuschhaftes.
und dadurch einen direkteren, man kann besser artikulieren, man kann die Töne besser sprechend gestalten und sie hat auch ein wärmeres Timbre.
Man kann auch die Klangfarben mehr verändern, indem man mehr am Steg streicht oder mehr Richtung Griffbrett.
Also die Darmsaite, es ist kein Zufall, dass die Darmsaite lange sich behaupten konnte gegen Stahlsaiten.
Letztlich haben die Stahlsaiten, beziehungsweise jetzt auf der Geige ist das Stahl E die oberste Saite.
Beim Cello sind es schlussendlich alle vier Saiten, die heutzutage meistens aus Stahl sind.
Die sind einfach kräftiger und widerstandsfähiger und müssen weniger oft gestimmt werden.
Also die reinen Darmsaiten reißen wahrscheinlich auch relativ häufig, weil ein Darm einfach nicht so belastbar ist wie eine Metallsaite.
Ja, das ist schon so. Es gibt Berichte von Geigern aus dem Anfang des 20. Jahrhunderts, die hatten irgendwie jeden Morgen ein Paket Saiten, vor allem E-Saiten vor der Tür, weil das normal war, dass man fast jeden Tag eine neue E-Saite aufspannen musste.
Dieses Arpeggione-Album ist ja im Sommer dieses Jahres erschienen. Planst du noch ein weiteres Album mit Werken für das Arpeggione oder was sind so deine weiteren Aufnahmeprojekte in Bezug auf historische Instrumente?
Ja, da ich nun sozusagen das ganze Repertoire für Arpeggione aufgenommen habe, ist das jetzt nicht das nächste Projekt. Noch eine Aufnahme mit Arpeggione, weil das müssten ja dann alles Bearbeitungen sein.
Hingegen gibt es ein unendliches, unglaublich reiches Repertoire für Viola da Gamba.
Und ich habe das große Glück, eine originale Viola da Gamba aus dem 17. Jahrhundert zu besitzen, eine Michel Collichon von 1691.
Und meine nächste Aufnahme wird mit diesem Instrument sein.
Und sind das dann Werke aus dem Barock wahrscheinlich eher?
Das wird sicher französische Barockmusik sein.
Die bekanntesten Komponisten sind Marais Marais und Antoine Faucre, beziehungsweise sein Sohn auch Faucre.
Aber ich bin auch daran, unbekanntere Dinge, unbekanntere Musik, französische Musik zu spielen, zum Beispiel von einem Monsieur de Magie.
Und das passt perfekt für diese Gambe, die ich habe aus dieser Zeit.
Und ich glaube, auch da gibt es noch nicht so viele Aufnahmen.
und ich hoffe da, was Vernünftiges beitragen zu können zur Diskografie der Viola da Gamba.
Ja, es ist ja generell so ein bisschen das Problem, vielleicht, dass bei der Barockmusik der Fokus sehr stark, vor allen Dingen im deutschsprachigen Raum, auf den Bachwerken liegt.
Und ich denke, es gibt wahrscheinlich sowohl im italienischen als auch im französischen Barock noch einige Schätze zu heben von Komponisten, die man bisher kaum kennt.
Also Marin Marais ist jetzt natürlich dem Barockliebhaber noch eher ein Begriff, aber dem breiten Konzertpublikum dann vielleicht auch nicht so.
Ja, das ist in Deutschland sicher so.
In Frankreich hat Marais vielleicht schon eher Kultstatus, vor allem seit dem Film «Dou les matins du monde», wo ja die Lebensgeschichte von Marais quasi verfilmt wurde.
Das waren Zeiten, ich weiß nicht, von wann dieser Film ist, der ist irgendwie in den 80er Jahren rausgekommen.
Da ist man, wenn man mit einem Cellokasten in Frankreich auf der Straße entlang gegangen ist, wurde man angequatscht, ob das jetzt eine Gambe sei.
Also Marin Marais hat auch so heutzutage noch mindestens in Frankreich eine Blüte bekommen.
Jetzt lehrst du ja auch, glaube ich, an der Züricher Musikhochschule.
Wie ist denn so das Interesse an barocker Cello-Musik und historischer Aufführungspraxis? Hat das in den letzten Jahren sehr zugenommen und kommen da auch viele Studenten aus weiter entfernten Regionen, vielleicht aus Fernost oder Südamerika oder so? Kannst du dazu was sagen?
Also das Interesse an alter Musik im Sinne Barockmusik ist nach wie vor ungebrochen.
Und es ist heutzutage so, dass eigentlich alle wissen, dass das eine spezielle Art zu spielen ist.
Viele spielen historische Instrumente, spielen beide Instrumente, also Barockgeige und moderne Geige, beides nebeneinander.
Auch beim Cello ist das heutzutage fast Standard, dass alle auch Barock-Cello spielen.
In vielen Orchestern wird auch Barockmusik auf historischen Instrumenten gespielt, zum Beispiel im Opernhaus Zürich, was ich vorher erwähnt habe.
Dieses Bewusstsein ist sehr stark gewachsen seit den Jahren, wo das so ein bisschen aufgekommen ist.
Wie gesagt, was ich selber in meinem Studium erfahren habe, damals haben alle gesagt, ja, was machst du eigentlich, spinnst du, was soll das?
Und heute ist das wirklich so ein bisschen normal.
Man weiss es, man weiß, dass das dazugehört.
Was mich ein bisschen erstaunt, ist, dass die historische Aufführungspraxis nicht mehr auch für Musik des 19. Jahrhunderts eine Rolle spielt.
Da scheint irgendwie der Faden gerissen zu sein.
es ist so, dass man die traditionelle Spielweise irgendwie beibehält und es gibt nur minimale Veränderungen aber was alles passiert ist mit der Barockmusik man hat das alles entschlackt man hat das viel freier, viel mehr Freiheit den Interpreten zugestanden und die Improvisation, Verzierungen alle diese Dinge, rhythmische Freiheiten, all die Sachen, dass wahnsinnig viel passiert, in der Barockmusik auch, sagen wir, bis vielleicht in die Frühklassik, aber plötzlich ist es fertig mit Haydn, Mozart, da sind große Vorbehalte, ja, Mozart ist ein Heiliger, das muss man irgendwie auf eine bestimmte, langweilige Art spielen und ich denke, da müsste noch einiges gehen, ist auch überhaupt nicht schwer, sich da inspirieren zu lassen von Leuten.
Heutzutage mit YouTube hat man Zugang zu Aufnahmen von unglaublichen Dingen, von Leuten, die noch im 19. Jahrhundert gelebt haben und dann Anfang vom 20. Jahrhundert Aufnahmen gemacht haben.
Es gibt Aufnahmen von Josef Joachim oder von seiner Schülerin Marisol, das war auch eine Geigerin.
Da kann man unglaubliche Dinge hören, die sich heute niemand mehr getraut, weil man lehrt an den Hochschulen, dass das verboten ist.
Und ich würde stark hoffen, dass das irgendwann mal noch kommt.
Und ich versuche auch wirklich, an unserer Hochschule ein bisschen das Bewusstsein zu stärken, dass da noch einiges eigentlich verborgen liegt, was eigentlich fast selbstverständlich gehoben werden müsste.
Ja, es ist ja gerade bei Mozart auch erstaunlich.
Man spricht dann oft von dieser genialen Schlichtheit, dieser fast kindlichen Einfachheit der mozartischen Erfindungsgabe bei Melodien, wo man eigentlich, wenn man es sich genau betrachtet im historischen Zusammenhang, sagen müsste, das ist in erster Linie eigentlich eine Schlichtheit der Notation.
Die Sachen wurden einfach eben nur relativ schlicht notiert und die Aufführungspraxis sah dann aber ganz anders aus.
Da haben die Interpreten dann eben eine ganze Reihe von Verzierungen angebracht.
Ich war da zum Beispiel mal auf einem sehr interessanten Vortrag von Robert Levin, der ja wirklich einer der führenden Mozart-Experten ist, als Musikwissenschaftler und ja auch fantastischer Pianist.
Und der hat dann dieses Notenblatt mitgebracht, was Mozarts Schwester Nannerl gespielt hat.
die war anscheinend nicht so wahnsinnig kreativ in der spontanen Gestaltung dieser Werke, sodass sie ihren Bruder da gebeten hat, glaube ich, dass er ihr ein Aufführungsexemplar sozusagen verfasst mit allen Verzierungen.
Und wenn man sich das dann anguckt und das mit dem original bekannten Notentext vergleicht, dann liegen da ja Welten dazwischen.
Also nach heutigen Maßstäben wäre das ja eigentlich schon fast überladen eigentlich, was er da geschrieben hat, alles an Verzierungen, Ausgestaltung und kleinen Kadenzen.
Ja, genau. Also ich glaube, wir können uns das so vorstellen, dass die Leute damals wie Mozart oder Beethoven und sicher auch Schubert und Liszt, das waren eher die Jazz-Stars von damals.
Also die haben improvisiert, was das Zeug hält und notiert haben sie, wie du sagst, einen Bruchteil davon.
Und natürlich notiert immer wieder auch mal mit Abweichungen, es gibt dann zu reden, welches ist jetzt die richtige Version.
Das ist völlig dieser Urtextgedanke, dass ein Werk irgendwie mal fertig in einer bestimmten Gestalt immer gleich gespielt werden muss.
Das gab es einfach nicht. Das ist ein Irrtum.
Ich meine, Verzierungen werden heute gelegentlich gemacht.
Robert Levin ist ein gutes Beispiel.
Er improvisiert auch die Kadenzen.
Das wird auch noch viel zu wenig gemacht.
Was mich noch auch erstaunt, ist die rhythmische Strenge, mit der heute gespielt wird.
Und damit hoffe ich, dass wir da ein bisschen was dazu beitragen konnten mit der Argeggione-CD, dass nämlich das Tempo nicht immer gleich bleiben muss.
Und das ist ja auch beschrieben in den alten Texten, das steht in theoretischen Quellen, Das steht in Berichten von Konzerten, das hört man auf historischen Aufnahmen.
Nur wird es heute nicht mehr so gemacht, weil irgendwann einmal wurde beschlossen, dass man im Tempo bleiben sollte.
Das Tempohalten galt als Tugend und das Abweichen vom Tempo galt als Fehler.
Das finde ich sehr schade, weil die klassischen Musiker ein bisschen mit Besucherschwund kämpfen beziehungsweise klassischen Konzerte versuchen, die jungen Leute anzulocken mit unglaublichen Aktionen, mit Crossover und Partys und DJ und solchen Dingen.
Aber ich glaube, wenn die Musik ein bisschen weniger steif gespielt würde, kämen automatisch die Leute, weil die Musik selber dann wieder irgendwie interessanter wäre.
Ich bin ja Cellist im Kammerorchester Basel und wir spielen oft mit bekannten Solistinnen, Pianistinnen, Pianisten und oft steht dann Mozart auf dem Programm, weil ja Mozart-Konzerte kann man gut mit dem Kammerorchester begleiten.
Und mich wundert immer, diese Musiker spielen dann Mozart so ein bisschen steif, so ein bisschen an, so wie sie wahrscheinlich im Studium gelernt haben. Und dann kommt eine Zugabe, Scarlatti-Sonate. Unglaubliche Freiheiten, genial. Es ist mir schon mit wirklich einigen dieser Leute passiert, dass ich denke, mein Gott, warum spielt sie ja nicht auch den Mozart so frei?
Das ist ganz interessant. Das ist wirklich so eine historische Verzerrung, die da eigentlich stattgefunden hat. Ich finde, da gibt es auch ein ganz interessantes Äquivalent eigentlich in der Architektur.
Also wenn man sich griechische Tempel anguckt, das wird ja auch gerne so als das klassische Maß herangenommen, so nach dem Motto der Apollon-Tempel, der Patenon-Tempel der Akropolis eben als Idealbild eines genial schlichten Baus, so wunderbar geometrisch und klar.
Was dabei völlig vergessen wird, ist, dass diese Tempel reich bemalt und verziert waren im Inneren. Das ist eigentlich eine ganz ähnliche Geschichte. Und bei uns hat sich das so durchgesetzt. Also wie man eben sagt, der genial schlichte Mozart, so einfach und scheinbar kindlich. So wird dann Architektur historisch gerne vermittelt. Ja, das klassische Altertum in Griechenland mit dieser genial schlichten Architektur.
Das ist ein sehr guter Vergleich. Ich habe auch gehört von den gotischen und romanischen Kirchen, das war alles mal bemalt. Und diese Idee von klassischer Ästhetik, dass die schlicht ist, das ist irgendwie aus dem 20. Jahrhundert.
Es gibt ja diese Tendenz der Sachlichkeit, wo man mit den Ornamenten aufgeräumt hat und gesagt hat, das muss jetzt alles weg und es muss jetzt modern sein und schlicht.
Und ich glaube, da kann man auf das zurückführen und nicht auf historische Tatsachen.
Spielst du eigentlich für dich selbst oder auch öffentlich überhaupt noch romantische Werke auf dem quasi modernen Cello?
Ja, ich mache nicht so einen großen Unterschied, ob ich jetzt modernes Cello spiele. Die Spielweise, denke ich, ist immer die gleiche und das Instrument selber, ob es das Stahlsaiten oder Darmsaiten hat, finde ich nicht so entscheidend.
genauso wie ich es weniger entscheidend finde, ob man Mozart auf einem modernen Flügel spielt oder auf einem Hammerflügel.
Ich finde eher entscheidend, was man mit der Musik anstellt und ob man da seine Fantasie wirklich braucht und die Freiheiten auch sich erlaubt.
Von daher, also ich spiele sehr gerne Cello. Natürlich romantische Musik hat ein sehr reichhaltiges Cello-Repertoire und ein sehr kleines Abbegione-Repertoire. Von daher sehe ich mich schon sehr auch noch als Cellist.
Kannst du dir denn solche Aufnahmen jetzt beispielsweise von russischen Interpreten, russischen Orchestern, die eben sehr stark, sagen wir mal, von der spätromantischen Ästhetik geprägt sind in ihrer Interpretation, kannst du dir sowas gut anhören oder klingt das für dich eher falsch, wenn jetzt, sagen wir mal, die St. Petersburger Flammoniker irgendwie eine Bach-Suite spielen?
Das ist jetzt ein bisschen ein extremes Beispiel.
Ich würde sagen, bei russischer Musik kann ich es genießen.
Und gerade, also ich habe viel das Borodin-Quartett, habe ich oft gehört, als ich in London war.
Und das war fantastisch.
Shostakovich mit Borodin-Quartett.
Das war eines der tollsten Dinge, die man hören konnte damals in der Wigmore Hall.
Also ich denke, da bin ich nicht so puristisch unterwegs.
Ja, denn ich denke, das kann ja vielleicht passieren, wenn man selber sich so ganz in diese Welt der historischen Aufführungspraxis begibt, dass sich für einen diese spätromantischen Ansätze eher falsch anfühlen, falsch anhören, dass man denkt, was machen die da eigentlich? Das entspricht doch gar nicht dem Geist der Musik.
Ja, also es ist natürlich schon so, die Musik, die man selber spielt, die hört man mit anderen Ohren.
Und da ist es vielleicht schon nicht eine gute Idee, wenn man sich dann das zu oft so anhört, dass man sich schlecht fühlt dabei.
Aber ich höre auch echt nicht so viel klassische Musik.
Ich höre mehr Jazz privat.
Und ich höre auch sehr viele Podcasts.
Aber auch die Podcasts eher über historische Themen als über musikalische Themen.
Ergibt sich das dann so, wenn man beruflich quasi so viel mit klassischer Musik zu tun hat, im weiteren Sinne, dass man dann privat vielleicht doch eher mal Jazz oder Pop andere Musik hört.
Ja, ich glaube, das geht an Musikern so, dass wenn sie den ganzen Tag in einer Probe sitzen oder irgendwann unterrichten, dann braucht es einen Ausgleich. Das wäre dann doch sehr einseitig. Wobei es gibt schon, ich habe ja auch Kollegen, die sind so total in der Musik drin, die brauchen ständig und non-stop Musik.
Wie übrigens Louis Gattox, braucht er non-stop Musik. Das ist eine Typfrage.
Ich habe das ja während meiner eigenen Studienzeit erlebt.
Ich hatte so am Anfang so auch ein bisschen die naive Vorstellung, vielleicht, dass da viele Musikstudenten dann auch außerhalb ihrer Studienzeit sich sehr mit Musik beschäftigen und sehr viel lesen, auch über die Werke, die sie machen.
Ich musste dann fast so ein bisschen mit Schrecken feststellen, dass viele dann sozusagen die Geige zu Hause an die Wand gehängt haben, gesagt haben, so jetzt ist erst mal Fußball gucken und danach geht es eine Runde Billard spielen
und außerdem habe ich mir so ein tolles neues Auto gekauft, das werde ich jetzt morgen mal putzen.
Und jetzt ist die Musik, jetzt ist Wochenende und am Montag wird dann wieder geübt, so ungefähr.
Wie gesagt, alle haben ihren Ausgleich.
Also bei den ersten beiden Beispielen wäre ich jetzt dabei, Fußball und Billiard, beim Auto ein bisschen weniger.
Aber auch da habe ich, ich habe ganz sehr gute Kollegen, die wunderbare Musiker sind und gleichzeitig Autofans.
Ich finde, das schließt sich nicht unbedingt aus.
Ja, man muss da nur an Herbert von Karajan denken, der, glaube ich, ein großer Sportwagen-Fan war und da immer die tollsten Porsche-Modelle oder so gefahren hat.
Ich habe die Geschichte gehört, dass er jeweils Harnoncourt eingeladen hat, um mit ihm an Konzerte zu fahren.
Das ist eine lustige Vorstellung, weil Harnoncourt war im Orchester, bei den Wiener Symphonikern war er Solo-Cellist
Und dass der Harnoncourt im Porsche oder was es war von Karajan, dass sie zusammen zum Konzert fahren, finde ich eine lustige Vorstellung.
Das sind ja doch sehr, sehr gegensätzliche Figuren.
Absolut, ja. Sie waren total prägende Figuren und ästhetisch total verschieden.
Aber offenbar hatten sie beide dieses Flair für schnelle Autos.
Womit beschäftigst du dich denn, Martin, wenn du mal nicht mit Musik befasst bist, wenn wir schon beim Thema Fussball und Auto jetzt angelangt sind?
Also ich bin Schweizer, wie man hört, und ich gehe sehr gerne in die Berge. Ich fahre sehr gerne Ski.
Im Sommer bin ich dann eher auf dem Wasser unterwegs. Ich surfe gerne. Ich habe angefangen Wingfoil, was ein toller neuer Sportart ist, der ich eine große Zukunft voraussage, die ich vielleicht gar nicht mehr erlebe.
Aber so eben draußen sein und auch mit der Familie.
Ich habe Kinder, die sind jetzt Teenager und diese Dinge machen mir Spaß.
Dann bedanke ich mich bei dir ganz herzlich für dieses sehr interessante Gespräch.
Vielen Dank, Mario. Hat mich sehr gefreut.
Das war der RONDO-Podcast Notenköpfe mit dem Barock-Cellisten Martin Zeller.
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Notenköpfe ist ein Podcast von RONDO, dem Klassik- und Jazzmagazin.
Informationen zum Magazin und weitere spannende Themen aus der Welt von Klassik und Jazz gibt es auf rondomagazin.de.
Redaktion und Moderation: Mario Felix Vogt.
Ausführende Produzentin: Verena von der Goltz.
Postproduktion: Robert Niemeyer.
Musik: Markus Zierhofer.
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